기예르모 델 토로 감독에게 <프랑켄슈타인>은 단순히 필모그래피에 추가되는 또 하나의 작품이 아니다. 이는 그의 존재와 예술을 정의해 온 여정의 정점이다. 반세기가 넘도록 가꿔온 집념이며, 그의 모든 이전 작품 DNA에 그 실이 짜여 있는 이야기다. “제 인생의 50년 이상을 바쳤습니다”라고 감독은 단언하며 메리 셸리의 신화와 자신 사이의 깊은 개인적 유대를 강조했다. 이러한 헌신은 과장이 아니다. 델 토로는 이 근본적인 서사의 요소가 자신의 13편의 영화 모두에 존재한다고 주장하며, 호평받은 <기예르모 델 토로의 피노키오>를 “자신의 아이에게 용서를 구하는 또 다른 탕자 아버지”의 이야기로 인용했다. 이는 빅터 프랑켄슈타인과 그의 피조물 사이의 비극적 관계를 직접적으로 반영한다.
감독의 매혹은 7살 때 보리스 칼로프가 주연한 1931년 제임스 웨일의 상징적인 영화를 접하면서 시작되었다. 이 첫 시각적 충격은 11살에 1818년 원작 소설을 읽으며 확고해지고 깊어졌다. 그때부터 ‘피조물’은 그의 개인적인 신전에서 거의 토템적인 존재, 그가 거의 신격으로 여기는 메시아적 인물이 되었으며, 그의 그림자는 그의 전 생애와 작품에 드리워져 있다. 예술가와 괴물 사이의 이러한 공생 관계는 단순한 영화적 차원을 넘어 자전적 열쇠가 된다. 델 토로는 멕시코 과달라하라에서의 어린 시절을 회상하며 자신을 “읽기 좋아하는 이상하고 창백한 생명체”, 7살에 의학 서적을 탐독하며 자신이 불치병에 걸렸다고 확신했던 건강 염려증이 있는 아이라고 묘사했다. 그는 칼로프의 괴물, ‘고질라’, ‘검은 산호초의 괴물’과 같은 고전 괴물들에게서 주류 세계가 부정했던 인정을 받았다. “괴물들은 당신에게 ‘괜찮아, 너 자신이 되어도 돼. 불완전해도 괜찮아’라고 말해줍니다”라고 그는 설명한다. 파우누스, 양서류 인간, 나무 인형이 등장하는 그의 각 영화는 이러한 불완전함의 수용을 탐구해왔지만, <프랑켄슈타인>은 그의 삶의 이 핵심 주제를 가장 순수하고 직접적으로 표현한 작품이다.
이 집념의 구현은 지적, 영화적 차원에만 머무르지 않고 물리적이고 가시적인 형태를 띠었다. 그의 예술과 영감에 바쳐진 개인적 성소인 유명한 “블리크 하우스”에는 그가 “거실”이라 부르는, 오직 <프랑켄슈타인>에만 헌정된 방이 있다. 신화 속 인물들과 기념품으로 둘러싸인 이 공간에서 그는 글을 쓰고, 연구하며, 디자인한다. 창조자가 자신을 소모시키는 아이디어에 물질적 형태를 부여하기 위해 스스로를 고립시키는 이 창조 과정은 소설 속 이야기와 놀라울 정도로 닮아 있다. 따라서 이 영화는 단지 예술적 과정의 결과물이 아니라, 수십 년간 자신의 마음을 지배해 온 집착에 생명을 불어넣는 고독한 창조자의 이야기를 담은, 그 자체의 주제적 메아리이다.
철학적 비전: ‘현대의 프로메테우스’ 신화의 재해석
기예르모 델 토로가 메리 셸리의 작품에 접근하는 방식은 의도적으로 공포 영화의 관습에서 벗어나 실존적 비극의 영역으로 들어선다. 그에게 이 소설은 단순한 무서운 이야기가 아니라 “존 밀턴의 <실낙원>에 더 가까운” 깊은 철학적 복잡성을 지닌 작품이다. 그는 이를 “우리를 인간으로 만드는 것과 살아있음의 고통에 대한 가슴 아픈 고찰”이자, 인류를 영원히 괴롭혀 온 근본적인 질문들에 대한 탐구라고 묘사한다. “당신이 요청하지 않은 세계와 존재로 태어난다”는 핵심 아이디어는 그에게 깊은 개인적 울림을 주며, 그가 “질문과 분노, 반항심으로 가득 찼던 10대”라고 묘사하는 작가 자신의 정신과 연결된다. 그리고 그 고민은 여전히 우리의 것이기도 하다.
이야기에 대한 그의 매력은 “공포 속 실존적 아름다움”을 높이 평가했던 19세기 낭만주의 운동에 뿌리를 두고 있다. 델 토로는 이러한 감성을 “묘지 시(cemetery poetry)”라는 자신만의 용어로 정의하는데, 이는 섬뜩함과 서정성의 결합, 즉 우울과 비극 속에서 찾을 수 있는 아름다움을 함축한다. 이 접근 방식은 장르의 전통적인 공식을 뒤집는다. 그는 공포를 견딜 만하게 만들기 위해 아름다움을 사용하지 않는다. 대신 공포 그 자체에서 본질적인 아름다움을 발견한다. 따라서 이 영화는 고딕 양식의 구조를 주로 겁주기 위한 것이 아니라, 관객이 불완전함, 고통, 실존적 고독 속의 아름다움을 성찰하도록 이끄는 “숭고한 멜랑콜리” 상태를 유도하기 위해 사용한다. 이러한 감정은 창조의 오싹한 장면조차 행위의 공포 대신 빅터의 “창조적 황홀경”을 포착하는 “왈츠”로 작곡하며 피조물의 “아름다운 감정”을 표현하고자 했던 작곡가 알렉상드르 데스플라의 음악에 의해 더욱 고조된다.
이러한 철학적 비전은 문학 작품을 영화로 각색한다는 그의 개념에도 영향을 미친다. 델 토로는 문자 그대로의 충실함이 아닌 주제의 충실함, 즉 소설의 정신을 영화적 언어로 변형시키는 것을 추구한다. 그는 이 과정을 설명하기 위해 “과부와 결혼하는 것”과 “육지에 적응해야 하는 물고기… 폐가 자라나야 한다”는 두 가지 강력한 은유를 사용한다. 두 이미지 모두 원작의 본질은 존중되어야 하지만, 완전히 다른 매체에서 살아남고 번성하기 위해서는 근본적인 변화가 필요함을 시사한다. 이 철학은 그가 도입한 창조자와 피조물 간의 관계 확장과 같은 서사적 혁신을 정당화한다. 이러한 변화는 텍스트에 대한 배신이 아니라 셸리의 핵심 주제가 스크린에서 “숨 쉴” 수 있게 하는 데 필요한 “폐”이다. 따라서 이 영화는 책의 복제품이 아니라, 감독의 독특한 감성을 통해 걸러진 가장 깊은 아이디어의 구현체로 제시된다.
영화의 심장: 아버지와 아들의 비극
기예르모 델 토로의 가장 중요하고 개인적인 서사적 혁신은 빅터 프랑켄슈타인과 그의 피조물 사이의 관계를 냉담한 아버지와 섬세한 아들 사이의 깨어진 역학 관계로 재조명한 것이다. 메리 셸리의 소설에서는 빅터가 피조물이 눈을 뜨자마자 거의 즉시 공포에 질려 도망치지만, 영화는 “꽤 아름답게 시작했다가 산산조각 나는 완전한 유년기 관계”를 추가하는 결정적인 변화를 준다. 이는 초반의 유대감을 설정하여 이후의 버림받음을 더욱 파괴적으로 만든다. 이 결정은 갈등의 핵심을 과학적 오만에서 부성애의 실패로 옮겨, 이야기를 서사적이고 고딕적인 규모의 가족 드라마로 탈바꿈시킨다.
델 토로는 이 주제가 자신의 문화적 유산에 깊은 뿌리를 두고 있음을 강조한다. “라틴 가톨릭 문화에서 이것은 매우 무거운 주제입니다.” 그가 설명한다. “저에게 이것은 아버지와 아들에 대한 이야기입니다. ‘아버지의 이름으로’라고 말하는 것은 라틴 가정에서 모든 것의 시작이죠.” 이러한 관점은 영화 전체에 스며들어 책임, 수치심, 그리고 필사적인 인정 욕구라는 주제를 탐구한다. 빅터를 연기한 오스카 아이작은 “아이들을 자기 자신의 연장선상에서, 자랑스러워하거나 부끄러워할 대상으로 취급하는 방식”에 대해 감독과 깊이 있는 대화를 나눴다고 회상한다. 이 버전에서 빅터의 죄는 단순히 신을 연기한 것이 아니라, 아버지로서의 근본적인 실패다. 그의 창조 동기는 자신의 가족 트라우마에 깊이 뿌리박고 있다. 즉, 남동생 윌리엄을 노골적으로 편애했던 엄격한 아버지 레오폴드(찰스 댄스 분)에 대한 원망이다. 빅터는 과학의 발전을 위해서가 아니라, 자신의 상처 입은 자아를 입증하고 “자신의 뛰어남을 증명하기 위해” 창조한다. 피조물은 그 구상 단계에서부터 나르시시즘의 행위이며, 자신의 가치를 증명하기 위한 트로피이다. 그의 후속 거부는 괴물 같은 모습에 대한 공포뿐만 아니라, 자신의 “아들”이 완벽에 대한 기대를 충족시키지 못한 아버지의 수치심이기도 하다.
피조물의 관점에서 이 관계는 그의 존재 전부이다. 그에게 생명을 불어넣은 배우 제이콥 엘로디는 이를 감동적으로 요약한다. “저에게 피조물이 그의 아버지 없이 존재하는 것은 불가능합니다. 이는 저와 제 아버지의 관계이기도 하고, 우리 모두와 우리 아버지들의 관계이기도 합니다.” 영화는 이 연결을 명시적으로 강조한다. 피조물이 처음에 발음하는 유일한 단어는 “빅터”이며, 이는 그의 창조자, 그의 신, 그의 아버지를 향한 끊임없는 부름이다. 이 해석에서 괴물성은 타고난 특성이 아니라 “부성애적 방임의 직접적인 결과”이다. 그는 “완전히 매혹적인 순수함과 개방성, 순결함”을 가지고 태어난다. 그를 형성하는 것은 자신의 창조자로부터 시작된 세상의 거부와 잔인함이다. 그의 여정은 ‘자아 발견’의 과정이며, 이 과정에서 그는 의식을 발달시키고 역설적으로 “빅터 자신보다 더 인간적인” 존재가 된다. 그의 근본적인 갈망은 단순하다. “사랑과 수용”. 그가 표출하는 폭력과 복수는 버림받은 아들의 절박한 절규이다. 이로써 델 토로는 괴물성의 근원을 육체적 외양에서 도덕적 방임 행위로 옮겨 놓으며, 공포라는 장르의 한계를 훨씬 뛰어넘는 보편적인 주제를 제시한다.
주인공 해부
빅터 프랑켄슈타인 (오스카 아이작): 반항하는 신(神)으로서의 예술가
기예르모 델 토로의 “유일한 선택”이었던 오스카 아이작은 광기 어린 과학자 그 이상인 빅터 프랑켄슈타인을 연기한다. 그의 해석은 빅터를 “똑똑하지만 거만한 과학자”, 죽음을 이기고 불멸을 얻으려는 야망에 사로잡힌 “이기적인” 남자로 정의한다. 그러나 이러한 학문적 오만의 표면 아래, 아이작과 델 토로는 본질적으로 “이해받지 못한 예술가”인 캐릭터를 구축한다. 그의 연구실은 단순한 작업 공간이 아니라 자신의 천재성을 연기할 수 있는 “무대”이다. 그는 자신을 거부한 기득권층을 “도발”하려는 “펑크 록 에너지”에 이끌린다.
이 낭만적이고 반항적인 예술가의 원형은 깊은 개인적 트라우마에서 비롯된다. 동생 윌리엄을 낳다가 사망한 어머니 클레어의 죽음은 “죽음을 이기겠다”는 그의 강박관념의 촉매제가 된다. 그의 야망은 권위적인 아버지 레오폴드에 대한 분노와 항상 가족의 “황태자”였던 동생에 대한 질투로 끊임없이 불타오른다. 따라서 아이작의 빅터는 냉정하고 계산적인 과학자가 아니다. 그는 자신의 창조물을 단순한 과학적 진보가 아니라, 자신을 인정하지 않은 세상에 맞선 자신의 존재를 선언하는 궁극적인 예술 작품으로 보는, 열정적이고 자기중심적이며 감정에 이끌리는 인물이다. 그의 반항 속에서 그는 영원한 신화를 창조하며 자신의 “분노와 반항”을 쏟아냈던 메리 셸리 자신의 정신과 일치한다.
피조물 (제이콥 엘로디): 비극적인 “인자(人子)”
기예르모 델 토로는 자신의 피조물을 형상화하면서 썩어가는 시체 조각들의 전통적인 묘사에서 벗어났다. 대신 그는 불안하면서도 아름다운 미학을 추구했다. 시각 디자인은 감독의 절친한 친구였던 예술가 버니 라이트슨이 1983년 소설의 한정판을 위해 그린 영향력 있는 삽화에 직접 기반을 두고 있다. 델 토로는 피조물이 “중환자실의 수선 작업”처럼 보이는 것이 아니라, “갓 주조된 듯한” 새롭고 순수한 생명체의 모습을 갖추길 원했다. 그 결과, 인공적인 기원을 드러내는 봉합선만이 유일한 흠집인, “뚜렷한 근육과 해부학적 완벽함을 갖춘, 우윳빛의 깨끗한 의학 표본”이 탄생했다.
이 신체는 심오한 신학적 선언을 위한 캔버스가 된다. 피조물의 외형은 성경의 “인자(人子)”를 구현한 “가톨릭적 이미지”로 가득 차 있다. 그의 창조는 “역(逆)십자가형”이며, 그의 몸은 순교자의 성흔을 지니고 있다. “상징적인 가시 면류관”과 “예수의 창에 찔린 상처 같은, 옆구리의 눈물 흘리는 상처”가 그것이다. 델 토로는 그를 자연의 실수가 아닌, 세상에 의해 타락한 해부학적으로 완벽하고 순수한 존재로 제시함으로써, 그를 괴물에서 세속적인 그리스도적 인물로 승격시킨다. 그는 “아버지”(빅터)에 의해 보내졌지만, 그를 이해하지 못하고 그의 다름을 이유로 그를 십자가에 못 박는 세상에 던져진 “아들”이다. 그의 비극은 추악함이 아니라, 타락한 세상 속에서의 순수함이다.
변신을 위해 매일 10시간씩 분장을 견뎌낸 제이콥 엘로디는 바로 그의 눈에서 전해지는 “순수함과 개방성” 때문에 선택되었다. 델 토로는 괴물이 “아름답고” “매력”과 “관능미”를 갖추기를 분명히 원했다. 이 결정은 괴물이 본질적으로 혐오스럽다는 전제를 뒤엎는다. 봉합선에도 불구하고 그를 육체적으로 매력 있게 만듦으로써, 영화는 관객으로 하여금 편견의 근원과 마주하게 한다. 만약 피조물이 객관적으로 추하지 않다면, 그가 불러일으키는 공포는 더 깊은 곳, 즉 부자연스러운 것, 다른 것에 대한 두려움에서 비롯된 것이 틀림없다. “괴물성”은 미학적 개념이기를 멈추고 순전히 사회적, 심리적 구성물이 된다.
<프랑켄슈타인>의 세계: 인물들의 생태계
야망, 창조, 책임이라는 핵심 주제를 증폭시키기 위해, 영화는 빅터와 그의 피조물을 풍부한 조연 캐릭터 생태계로 둘러싼다. 이들 각각은 주인공들의 갈등을 비추는 거울이자 촉매제 역할을 하며, 빽빽하고 복잡한 서사적 태피스트리를 엮어낸다.
미아 고스가 연기한 엘리자베스 역할은 특히 중요하고 다면적이다. 고스는 1인 2역을 맡아, 빅터의 동생 윌리엄의 약혼녀인 엘리자베스뿐만 아니라, 출산 중 사망한 빅터의 어머니 클레어 프랑켄슈타인도 연기한다. 엘리자베스로서 그녀는 “복잡한 삼각관계”에 갇히게 되며, 다른 이들의 공포와 대조되는 연민을 피조물에게 보여줌으로써 창조자와 피조물 사이의 잔혹한 싸움 한가운데 서게 된다. 같은 배우에게 잃어버린 어머니와 사랑의 대상 역할을 맡김으로써, 서사는 강력한 심리적 하위 텍스트를 구축한다. 빅터의 “죽음을 이기겠다”는 집착은 어머니의 형상을 되찾으려는 거의 오이디푸스적인 욕망과 뒤얽히며, 이 갈망을 동생의 약혼녀에게 투영하게 된다.
조연진은 빅터의 세계에 무게감과 질감을 더하는 쟁쟁한 배우들로 채워져 있다. 크리스토프 왈츠는 일부 정보원에 따르면 닥터 프레토리우스, 다른 정보원에 따르면 하랜더로 확인되는 수수께끼의 인물을 연기한다. 그는 빅터의 실험에 자금을 대는 “무기상”으로, “씁쓸하고 달콤한 과정에 가벼움을 더한다.” 찰스 댄스는 빅터의 “당당하고 거만한” 아버지 레오폴드 프랑켄슈타인을 구현한다. 그의 엄격하고 비판적인 모습은 아들의 야망을 이끄는 원동력 중 하나이다. <서부 전선 이상 없다>로 알려진 펠릭스 카머러는 빅터의 열등감을 자극하는 존재이자 “황태자”인 남동생 윌리엄 프랑켄슈타인을 연기한다. 출연진은 소설 속 핵심 인물들로 완성된다. 북극에서 빅터를 발견하는 로버트 월튼을 재해석한 앤더슨 선장(라스 미켈센 분)과, 피조물에게 잠시나마 수용과 친절을 베푸는 맹인(데이비드 브래들리 분)이 그들이다.
창조의 예술: 고딕 세계의 장인정신
기예르모 델 토로의 영화 철학은 장인정신과 실제 효과에 대한 깊은 경외심, 즉 그가 스크린에 창조하는 세계의 물질성에 대한 믿음에 기반한다. <프랑켄슈타인>을 위해 이 철학은 최고조에 달했다. “디지털을 원하지 않습니다, AI도, 시뮬레이션도 원하지 않습니다”라고 감독은 단호하게 선언하며 물질적 진정성이 무엇보다 중요함을 분명히 했다. 영화 예산의 상당 부분은 완벽한 실험실과 실제 크기의 배를 포함한 실물 크기의 대규모 세트 건설에 투입되어, 모든 장면에 생생하고 현실적인 감각을 부여했다.
이러한 장인정신에 대한 헌신은 그의 비전을 탁월한 시너지로 이해하고 실행하는 그의 단골 협업 팀의 작업에서 분명하게 드러난다. 델 토로와 함께 스코틀랜드를 답사했던 프로덕션 디자이너 타마라 데버렐은 이 고딕 세계의 설계자였다. 그녀의 최고 업적은 토론토에 지어진 거대한 세트인 빅터의 실험실로, 오래된 스코틀랜드 석탑 꼭대기에 위치하며, 화려한 기구들로 가득 차 있고 거대한 원형 창문이 압도하는 공간이다. 또 다른 핵심 협력자인 촬영 감독 댄 로스츤은 이 세계를 빛과 그림자로 조각했다. 자신의 스타일에 충실하게, 그는 종종 창문에서 들어오는 단일 광원 조명, 크레인을 이용한 유려한 카메라 움직임, 깊은 그림자가 있는 광각 구도를 선호했다. “우리는 어둠을 두려워하지 않습니다”라고 말하는 로스츤은 이 신조를 극단으로 밀어붙여 수많은 장면을 오직 깜박이는 촛불 빛으로만 촬영하여, 회화적이고 억압적인 아름다움의 분위기를 창조했다.
예술 부서 간의 상호 의존성은 응집력 있는 비전을 달성하는 데 핵심적이었다. 예를 들어, 의상 디자이너 케이트 홀리는 강렬한 빨강과 초록 같은 상징적인 색상을 통해 캐릭터의 심리를 반영하는 의상을 만들었을 뿐만 아니라, 로스츤과 긴밀하게 협력해야 했다. 미아 고스를 위해 디자인된 호화로운 파란색 드레스는 완성하는 데 4개월이 걸렸는데, 이는 복잡성 때문이 아니라 특정 대기 조명 아래에서 색상이 카메라에 올바르게 등록되도록 보장하기 위해 광범위한 실험이 필요했기 때문이다. 마찬가지로, 알렉상드르 데스플라의 음악은 단순한 반주가 아니라 서사의 본질적인 부분이다. 이 영화를 <셰이프 오브 워터: 사랑의 모양>, <기예르모 델 토로의 피노키오>와 함께 3부작의 마지막 편으로 간주한 데스플라는, 대규모 오케스트라와 솔로 바이올린의 순수한 선율을 사용하여 피조물의 가장 깊은 감정을 표현하고 캐릭터들의 “말 없는 갈망”에 목소리를 부여하는 서정적이고 감성적인 음악을 작곡했다. 이 팀은 시각적 서사의 리듬과 구조를 담당하는 편집자 에반 쉬프의 작업으로 완성된다.
각 장인의 요소가 서로 의존하여 전체에 생명을 불어넣는 이 제작 방식은 영화의 핵심 주제에 대한 강력한 메타 선언으로 작용한다. 영화 제작 자체가 프랑켄슈타인적인 예술이 된다. 즉, 각 부서는 영화라는 “신체”가 수술대에서 유기적이고 기능적인 전체로 일어설 수 있도록 다른 부서들과 정밀하게 봉합되어야 하는 “부분”이 된다. 형식과 내용은 분리될 수 없게 된다.
창조와 파멸의 영원한 메아리
기예르모 델 토로의 <프랑켄슈타인>은 정전(經典) 텍스트의 또 다른 단순한 각색이 아니라, 영화감독의 전 생애에 걸쳐 그를 사로잡았던 주제들을 응축한, 지극히 개인적인 작품으로 우뚝 선다. 메리 셸리의 고딕 서사를 보편적인 가족 드라마라는 렌즈를 통해 재구성함으로써, 이 영화는 인간 본성, 창조자의 책임, 그리고 우리를 거부하는 세상 속에서의 정체성 탐구라는 영원한 질문을 탐구한다. 공식 시놉시스는 이 이야기를 “야망과 결과의 피할 수 없는 궤적인, 결국 창조자와 그의 비극적인 창조물 모두의 파멸을 초래하는 괴물 같은 실험”으로 묘사한다.
꼼꼼한 시각적 장인정신, 미묘한 뉘앙스가 담긴 연기, 그리고 중심 인물들에 대한 용감한 재해석을 통해, 이 영화는 고독과 연결에 대한 서사적이고 우울한 탐험을 약속한다. 이것은 오직 괴물만이 신의 역할을 할 수 있다는 끔찍한 교훈을 배우는 이기적인 과학자의 이야기이며, 동시에 자아 발견의 여정 속에서 자신에게 생명을 준 인간보다 더 인간다워질 수 있는 비극적인 피조물의 이야기이다.
반세기 동안 감독을 사로잡아온 이 기념비적인 야망, 고독, 그리고 아버지와 아들 사이의 복잡한 춤에 대한 탐구는 11월 7일 넷플릭스에서 공개된다.
