로마 폴란스키의 ‘악마의 씨’는 1968년 뉴욕을 배경으로 한 심리 공포 영화로, 공포를 소리치는 괴물이 아니라 웃으며 다가오는 이웃에게서 빚어낸다. 미아 패로가 연기하는 로즈메리 우드하우스는 아이를 원하는 평범한 젊은 여성이며, 존 카사베테스의 가이 우드하우스는 야심을 감춘 남편이다. 아이라 레빈의 1967년 동명 소설을 폴란스키가 직접 각색한 이 작품에서, 가장 깊은 불안은 낯선 존재가 아니라 가장 친숙한 관계 속에 내장되어 있다.

브램퍼드 아파트는 영화의 핵심 장치다. 어둑한 복도와 기묘한 소음이 감도는 이 공간은 외부 위협을 막아주는 피신처가 아니라 위협 자체의 온상이다. 로즈메리는 아이를 갖고 싶어 이곳에 왔지만, 이웃인 미니 카스테벳(루스 고든)과 로마 카스테벳(시드니 블랙머) 부부가 건네는 친절 속에 조금씩 포위된다. 폴란스키의 연출이 날카로운 것은 바로 이 구도 때문이다. 나쁜 의도가 노골적으로 드러나는 게 아니라, 배려와 관심이라는 형식으로 서서히 침투한다.

패로는 표정과 몸짓만으로 로즈메리의 내면 균열을 쫓는다. 불안이 의심으로, 의심이 공포로 변해가는 경로를 과장 없이 소화해낸다. 특히 임신 이후 로즈메리의 신체가 더 이상 자신의 것이 아님을 서서히 깨달아가는 장면들은 동의와 여성의 신체 자율성이라는 주제를 정면으로 다룬다.

존 카사베테스의 가이는 영화의 심장부에 있는 배반이다. 아내를 지지하는 남편처럼 행동하지만, 그의 진짜 우선순위는 연기 경력이지 로즈메리의 안위가 아니다. 그 배반이 서서히 선명해질수록 영화의 긴장감은 배가된다. 루스 고든의 미니는 유머러스한 노파로 등장하면서도 언제나 불편한 이면을 드러낸다. 이 역할로 고든은 아카데미 조연상을 수상했으며, 그 치밀한 연기는 영화 전체에 걸쳐 또렷이 느껴진다.

폴란스키의 카메라는 로즈메리의 고립을 공간 속에 각인시킨다. 그녀가 혼자 있는 장면에서는 카메라가 바짝 붙고, 사람들 사이에서는 오히려 물러선다. 이 거리의 역설이 그녀의 고독을 시각적 언어로 만들어낸다. 크시슈토프 코메다의 음악은 잔잔하게 깔리면서도 불안의 저음을 지속시키며, 침묵 사이를 채우며 관객의 신경을 건드린다.

영화의 핵심 주제는 개인의 신체와 정체성에 대한 통제권 박탈이다. 로즈메리가 도움을 구할 때마다 그 상대가 포위망의 일부임이 드러나는 구조는 철저한 절망의 논리를 따른다. 랄프 벨라미의 새퍼스타인 박사는 이 구조에서 의료 권위가 맡는 역할을 구현한다. 환자의 호소를 전문 지식으로 무력화하는 그의 태도는, 이 영화가 단순한 악마 숭배 이야기가 아니라 제도적 묵살의 공포를 다루고 있음을 보여준다. 결말에서 로즈메리가 내리는 선택은 자기 회복이나 저항이 아니다. 그것은 체념이자 흡수다. 자신을 배신한 세계 앞에서 모성 본능이 이끄는 마지막 항복이며, 바로 그 지점에서 영화의 비극성은 완성된다. 폴란스키는 로즈메리에게 탈출구를 주지 않는다. 그 냉혹함이 이 영화를 공포로서 완성시킨다.

이 영화가 이후 공포 장르에 남긴 영향은 구체적이다. 초자연성을 노골화하지 않고 일상의 질감에 녹이는 방식, 가해자가 얼굴을 아는 사람들이라는 설정은 1970년대 이후 수많은 심리 공포 영화가 차용한 문법이 됐다. 그러나 이 작품의 무게는 영향력에 기댈 필요가 없다. 로즈메리의 적은 악마가 아니다. 남편, 의사, 이웃, 그리고 그녀 자신이 내면화한 순종의 논리다. 그 구조가 반세기 전 화면 속에서도 여전히 날카롭게 작동하는 것은, 폴란스키가 공포를 시대적 특수성이 아니라 관계의 보편적 역학 속에 새겨놓았기 때문이다. 마지막 장면에서 로즈메리의 눈빛은 체념인지 결의인지 가늠하기 어렵고, 폴란스키는 그 모호함에 답을 주지 않는다. 그 열린 결말이야말로 이 영화를 박제된 공포가 아니라 살아있는 불안으로 남게 한다.