앙리 마티스, 병상에서 탄생한 가장 급진적인 예술

앙리 마티스

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

출생	1869년 12월 31일 Le Cateau-Cambrésis, France
사망	1954년 11월 3일 (84)
직업	화가
수상	대상, 베네치아 비엔날레

1941년이 저물 무렵, 회화란 즐거움의 한 형태라고 오십 년 동안 주장해 온 남자는 자신이 더는 그림을 그릴 수 없다는 사실을 깨달았다. 앙리 마티스(Henri Matisse)는 복부 수술을 받은 뒤였다. 십이지장암이었다. 그런 수술은 회복하는 데 몇 달이 걸리고, 아예 회복하지 못할 수도 있다. 그는 수술에서 나와 병상에 누운 채, 아직 가늠하지 못한 방식으로 쇠약해진 자신과, 막이 내리는 것 같은 상황을 마주했다. 의사들은 그의 가족에게 준비하라고 말해 두었다. 그러나 마티스는 대신 가위를 집어 들었다.

그 뒤에 이어진 것은 코다가 아니었다. 재즈(Jazz)(1947), 푸른 누드(Blue Nudes)(1952) 연작, 수영장(The Swimming Pool)(1952), 달팽이(The Snail)(1953) — 종이에 구아슈를 칠한 다음 가위로 오려 낸 이 종이 오려붙이기 작품들은 미술사에서 가장 급진적인 전환 중 하나를 대표한다. 마티스는 이 기법을 “가위로 그리기”라고 불렀다. 이 작품들은 그가 앞서 만든 작품들보다 작지 않다. 오히려 더 크고, 더 절대적이며, 붓에 물감을 묻혀 그릴 때 따라오는 모든 불확실성이 제거되어 있다. 80대의 병상의 남자가 만든 그림들은 공기가 움직이는 것처럼 느껴진다.

앙리 에밀 브누아 마티스는 1869년의 마지막 날, 북프랑스 직물 산업 지대인 르 카토-캉브레지에서 태어났다. 그의 아버지는 철물점을 겸한 곡물 상인이었고, 그 집에서 화가가 나오리라고 예감하게 해 줄 것은 아무것도 없었다. 마티스는 변호사 시험에 합격해 생캉탱에서 2년간 법률 사무원으로 일하며 서류를 정리하고 무언가 일어나기를 기다렸다. 일어난 일은 충수염이었다. 1889년 병상에서 회복 중이던 그에게 어머니는 시간을 보내라고 물감 한 상자를 가져다주었다. 그는 그 순간을 일종의 수태고지로 묘사했다. “그림을 그리기 시작했을 때 나는 일종의 낙원으로 옮겨간 듯한 느낌이었다.” 그는 스무 살이었다. 다시는 법학으로 돌아가지 않았다.

그는 1892년 파리에 도착해 에콜 데 보자르(École des Beaux-Arts)에 등록했고, 상징주의 화가 귀스타브 모로(Gustave Moreau) 밑에서 공부했다. 돌이켜 보면 모로는 마티스에게 이상적인 스승이었다. 색을 묘사가 아니라 감각으로 보라고 학생들을 격려한 사람이었기 때문이다. 모로의 아틀리에에서는 조르주 루오, 샤를 카무앵, 앙리 망갱도 배출됐다. 프랑스 회화를 새로이 규정할 세대였다. 마티스는 루브르에서 도제 생활을 하며 샤르댕, 푸생, 라파엘로 같은 옛 거장들을 모사했다. 경외라기보다는 탐문에 가까운 방식이었다. 그는 그림을 느슨하게 만드는 법을 이해하기 전에 무엇이 그림을 하나로 붙들고 있는지 이해하고 싶어 했다.

초기 그림들은 기교적으로 완성도가 높고 감정적으로 조용하다. 독서하는 여인(Woman Reading)(La Liseuse, 1895)은 공공 컬렉션에 들어간 그의 첫 작품 중 하나로, 베르메르의 응축된 정적을 지니고 있다. 그 어디에도 혁명을 예고하는 것은 없다. 그러나 마티스는 자양분을 쌓아가고 있었다. 벨릴섬(Île de Belle-Île)에서 화가 존 피터 러셀(John Peter Russell)과 함께 머문 것은 그에게 인상주의를 직접 소개해 주었다. 폴 시냐크(Paul Signac)와의 교류와 1904년 생트로페에서의 여름은 그를 신인상주의, 즉 색을 점으로 계통적으로 분할하는 방식으로 밀어 넣었다. 그는 점묘법이 너무 경직되어 있다고 느꼈다. 체계가 너무 많고 감각이 부족했다. 그러나 그 경험은 자신이 찾는 것이 무엇인지 분명하게 해 주었다. 빛을 묘사하는 색이 아니라, 빛 그 자체인 색이었다.

1905년 여름, 화가 앙드레 드랭(André Derain)과 함께 카탈루냐 해안의 콜리우르에서 보낸 시간은 모든 것이 터져 나온 순간이었다. 마티스는 기존의 어떤 기준으로도 설명되지 않는 캔버스들을 들고 파리로 돌아왔다. 그해 가을 Salon d’Automne(살롱 도톤)에서 그의 작품과 드랭, 블라맹크(Vlaminck)의 작품은 한 전시실에 함께 걸렸는데, 평론가 루이 보셀(Louis Vauxcelles)은 그 공간을 야수들의 우리, les fauves라고 불렀다. 그 이름은 붙어 하나의 운동이 되었다. 하지만 그것은 프로그램이라기보다 온도에 가까웠다. 색은 사진적 닮음을 향해 조정되는 것이 아니라 최대 강도로 사용되어야 한다는 믿음이었다.

모자를 쓴 여인(Woman with a Hat)(La femme au chapeau, 1905)은 도발로서 살롱에 도착했다. 마티스의 아내 아멜리(Amélie)가 모델로 앉았다. 결과물은 그녀의 얼굴을 오렌지와 초록, 보라의 붓질로 그려 냈는데, 실제 피부색과는 무관하면서도 놀랄 만큼 현존감 있는 초상화를 만들어 냈다. 미국인 컬렉터 레오와 거트루드 스타인(Leo and Gertrude Stein)이 그것을 샀다. 마티스 부인의 초상(Portrait of Madame Matisse)은 초록 선(The Green Stripe)(La Raie verte)이라고도 불리는데, 아멜리의 얼굴 한가운데를 순수한 초록 선이 관통해 구도를 나누고, 그 이미지가 얼굴로 읽히기 전부터 따뜻함과 차가움 사이의 긴장을 만들어 낸다. 이 그림들은 왜곡이라는 의미에서 표현주의적이지 않았다. 구조적으로 논리적이며, 다른 논리 위에 세워져 있었다.

생의 기쁨(Le Bonheur de vivre)(1905~1906)은 오늘날 필라델피아의 반스 재단(Barnes Foundation)에 소장되어 있는데, 마티스가 주장하려던 바를 가장 완전하게 보여 주는 작품이다. 아르카디아적 풍경 속에서 서로 얽힌 인물들을 그린 대형 캔버스로, 깊이감과 양감과 그림자를 거의 모두 버린 평평한 색면으로 그려졌다. 드러누운 누드들, 뒤쪽에서 원을 그리며 춤추는 인물들, 따뜻한 분홍빛 오렌지색 하늘. 그것은 마치 색이 스스로 배열된 것처럼 손쉽게 읽힌다. 그 손쉬움이 곧 주장이다. 마티스는 예술이 편안한 안락의자처럼 느껴져야 한다고 믿었다. 견뎌야 할 도전이 아니라, 그 안에 살게 되는 조건이어야 한다고.

러시아 상인 세르게이 슈킨(Sergei Shchukin)은 마티스의 가장 기념비적인 작품이 될 것을 의뢰했다. 춤(La Danse)(1909~1910, 상트페테르부르크 국립 에르미타주 미술관[State Hermitage Museum])과 음악(La Musique)(1910, 역시 에르미타주)은 슈킨의 모스크바 저택 계단을 위해 설계되었다. 짙은 파란 하늘과 초록 대지 위에서 원을 그리며 도는 춤(La Danse)의 다섯 붉은 인물들은 거의 양감을 사용하지 않는다. 원초적 에너지의 실루엣이다. 단순화는 절대적이고 효과는 압도적이다. 슈킨이 처음에는 설치 전에 인물들의 성기를 가려 달라고 요청했지만, 마티스는 거절했고 슈킨은 그 요청을 철회했다.

1912년과 1913년의 두 차례 모로코 여행은 이슬람 장식 전통의 기하학을 마티스의 작업에 들여놓았다. 어떤 대상도 우선권을 주장하지 않은 채 패턴이 표면을 가득 채우는 방식이었다. 1915~1917년의 전시기 그림들은 전혀 다른 국면으로 바뀌었다. 피아노 수업(The Piano Lesson)(1916, MoMA[뉴욕 현대미술관])은 평평하고 회록색이며 거의 수도원적이다. 피아노는 캔버스의 아랫부분을 차지하고, 방은 위쪽에서 기하학적 색의 구역들로 열린다. 그 손쉬움은 사라졌다. 그 자리를 더 차갑고 더 의도적으로 구성된 무언가가 대신했다. 마티스가 그 주장이 압박 속에서도 유지되는지 시험하는 듯했다. 그것은 유지되었다.

그리고 니스 시기가 왔다. 그와 함께 비난도 왔다.

1917년부터 마티스는 주로 코트다쥐르에 정착해 니스와 시미에의 따뜻한 빛 속에서 작업했다. 1920년대의 오달리스크 연작, 즉 따뜻한 실내에서 무늬 있는 직물 위에 드리워진 하렘의 여인들은 그가 모더니즘의 기획에서 부르주아적 장식으로 물러섰다고 느낀 지식인들의 날카로운 비판을 불러왔다. 초현실주의자들은 실망했다. 루이 아라공(Louis Aragon)은 유럽이 파시즘 속으로 빠져드는 동안 마티스가 안락한 계층을 위해 그림을 그리고 있다고 비난했다. 그 비난에는 일리 있는 구석이 있었다. 그리고 거기에는 또 다른 것도 있었다.

마티스가 니스에서 가정적인 실내를 그리는 동안, 그의 딸 마르그리트 마티스 뒤퓌(Marguerite Matisse Duthuit)는 프랑스 레지스탕스에서 활동하고 있었다. 그녀는 1944년 게슈타포에 체포되어 강제 수용소로 이송되던 중이었고, 연합군 폭격으로 수송 열차가 다른 경로로 우회되고 그 혼란 속에서 탈출했기에 목숨을 건질 수 있었다. 마티스는 해방이 있고 나서야 딸의 시련을 알게 되었다. 명랑한 오달리스크들과 무늬로 가득한 방들은 역사의 한 부분에 있고, 마르그리트의 체포는 같은 역사의 다른 부분에 있다. 어느 쪽도 다른 쪽을 지우지 못한다. 그러나 그 창문 밖에서 무슨 일이 일어나고 있었는지를 무시하는 니스 시기 독법은 불완전하다. 마티스 자신은 그 창문 밖의 것을 결코 그리지 않았다. 그것이 그에 대해 말해 주는 바는 여전히 열린 질문이다.

논쟁의 여지가 없는 것은 1948년 마티스가 가장 야심 찬 단일 프로젝트를 시작했다는 점이다. 그림이 아니라 하나의 공간 전체였다. 자크마리 수녀(Sister Jacques-Marie)는 도미니크 수녀회 수녀로, 수술 후 그를 간호했으며 이전에는 젊은 여성으로서 그를 위해 모델을 섰는데, 그녀가 벤스에 있는 수녀원을 위해 예배당 설계를 요청했다. 방스의 묵주 예배당(Chapelle du Rosaire de Vence)(1948~1951)은 그의 사상이 완전히 종합된 결과다. 스테인드글라스 창문은 흰 실내를 색채의 빛으로 가득 채운다. 벽화는 흰색 세라믹 타일 위에 그려진 검은 선 드로잉으로, 십자가의 길과 거대한 도미니크 인물을 마티스 자신의 종이 오려붙이기에 빚을 진 절제된 몸짓으로 묘사한다. 그는 제단과 제의와 촛대까지 설계했다. 그것은 총체적 환경의 건축이었고, 그가 평생 구축해 온 주장이었다. 색과 형태의 올바른 조직이 어떤 방 안에서 사람이 느끼는 감정을 생리학적으로 바꿀 수 있다는 주장이었다.

수술은 그의 작업 인생을 끝내지 않았다. 오히려 해방시켰다. 서서 그림을 그리던 이젤을 제거함으로써, 수술은 그를 저항할 만한 축적된 전통이 없는 매체로 밀어 넣었다. 재즈(Jazz)(1947)는 예술과 기억에 대한 마티스의 자필 성찰이 함께 실린 종이 오려붙이기 스무 점으로 이루어진 책으로, 새로운 형식의 첫 번째 주요 공개 선언이었다. 파란 곡예사, 노란 트라페즈, 빨간 광대 같은 형상들은 묘사라기보다 응축된 경험의 성질을 지녔다. 그것은 우연히 종이에서 오려진 그림이 아니라, 회화의 논리를 사용하는 새로운 언어였다.

푸른 누드(Blue Nudes)(1952)는 파란 종이의 호들로 구성된 네 점의 대형 여성 인물 오려붙이기로, 공간을 조직하는 신체라는 감각에 기여하지 않는 모든 디테일을 제거한다. 학술적 의미의 누드가 아니라, 신체가 세계를 점유하는 방식에 대한 명제들이다. Tate Modern에 소장된 달팽이(The Snail)(1953)는 달팽이 껍질의 나선을 회전의 원리로만 가리키는 색채 사각형들의 배열이다. 재현으로부터 마티스가 도달한 가장 먼 거리였고, 그것은 그가 여든셋이 되던 해에 도착했다.

그는 1954년 11월 3일 니스에서 세상을 떠났다. 반세기 동안 마티스의 주요한 대화 상대였던 파블로 피카소(Pablo Picasso) — 두 사람은 서로의 작품을 수집하고, 서로의 명성을 겨루며, 실제로는 대화에 가까운 라이벌 관계를 공개적으로 유지했다 — 는 나중에 이렇게 말했다. “그는 항상 뱃속에 태양을 품고 있었다.” 그 말은 전적으로 칭찬은 아니었지만, 보기보다 훨씬 정확했다. 생의 기쁨(Le Bonheur de vivre) 속의 태양은 벤스 예배당의 창문을 뚫고 들어오는 태양과 같은 태양이며, 더 이상 서 있을 수 없었던 한 남자가 만든 종이 오려붙이기를 살아 움직이게 한 바로 그 빛이다. 마티스가 해 온 주장, 즉 기쁨은 장식이 아니고 색은 힘이며 즐거움은 슬픔만큼이나 엄격함을 요구한다는 주장은 결코 변하지 않았다. 변한 것은 그 주장을 만들어 내는 형식과, 그가 그 주장을 만들 수밖에 없었던 상황이었다.

니스와 르 카토-캉브레지에 있는 두 마티스 미술관은 그의 유산의 상당 부분을 계속 소장하고 있다. 그의 종이 오려붙이기는 MoMA, Tate Modern, Centre Pompidou의 상설 소장품으로 들어갔다. 필라델피아의 반스 재단(Barnes Foundation)은 생의 기쁨(Le Bonheur de vivre)과 춤(The Dance)의 두 번째이자 결정판(1932~1933)을 소장하고 있는데, 이 벽화는 벽 전체에 걸쳐 세 개의 루네트를 덮는다. 그의 작품 경매 기록은 계속해서 올랐다. 한때 그가 만든 가장 급진적인 대상이었던 오려붙이기는 이제 가장 각광받는 작품이 되었다. 마티스라면 그 사실이 자신을 잘 보여 준다고 여겼을 것이다. 가장 쉬운 즐거움처럼 보였던 작품들이 가장 큰 훈련을 요구했기 때문이다. 언제나 그래 왔다.

태그: artists, 앙리 마티스, 야수파, 파블로 피카소, 프랑스 화가, 삶의 기쁨

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