에밀리 디킨슨, 1800편의 시를 숨기고 미국 시문학을 바꾼 시인

에밀리 디킨슨

Photo: Author Martha Dickinson Bianchi, Emily Dickinson / Public domain, via Wikimedia Commons

출생	1830년 12월 10일 Amherst, Massachusetts, USA
사망	1886년 5월 15일 (55)
직업	시인

몇 년마다 디킨슨 학계에서는 그녀가 실제로 원했던 것이 무엇인지에 대한 또 다른 논쟁이 나온다. 그녀는 정성스레 손으로 꿰맨 소책자들—40권의 파시클, 각각 20~30편의 시가 신중한 순서로 담겨 있다—을 그녀 사후에 발견되도록 의도한 것일까? 그녀는 공적 생활에서 스스로 물러난 것을 급진적 예술적 통제의 한 형태로 설계한 것일까? 즉, 프라이버시가 작품을 그것을 길들였을 편집자들과 관습으로부터 보호해 주었기에 작품을 비공개로 유지한 것일까? 아니면 그녀는 단지 쓰는 것만이 19세기 뉴잉글랜드에서 여성으로서 그녀에게 주어진, 그녀가 필요로 하는 것을 거의 제공하지 못한 세상에서 살아남는 유일한 방법이었기 때문에 썼을까? 논쟁은 계속되는데, 그 이유는 시들이 종결을 거부하기 때문이다.

그녀가 1830년 12월 10일 매사추세츠주 애머스트에서 태어난 가정은 부유하고 칼뱅주의적이었다—아버지 에드워드 디킨슨(Edward Dickinson)은 저명한 변호사이자 후에 하원의원이 되어 가문의 공적 얼굴을 형성했고, 어머니 에밀리 노크로스 디킨슨(Emily Norcross Dickinson)은 가정의 리듬과 침묵을 유지했다. 신(神)의 문제—그의 존재, 그의 침묵, 그의 부재 가능성—는 에밀리 디킨슨이 쓴 모든 것에 철사처럼 흐를 것이다. 세 자녀 중 둘째였던 그녀는 애머스트 아카데미(Amherst Academy)를 다닌 후 마운트 홀리오크 여성 신학교(Mount Holyoke Female Seminary)에서 1년을 보내고 1848년 집으로 돌아왔다. 이 패턴은 반복될 것이었다: 세상이 잠시 열렸다가 다시 닫혔다.

20대 후반이 되자 그녀는 외출을 거의 중단했다. 이 은둔은 신경증이 아니라 구조였다. 아버지의 집은 일상적인 사교 활동의 소음 속에서는 생존할 수 없었던 내면의 삶을 담는 그릇이 되었다. 그녀는 정원을 가꾸었다—홈스테드(Homestead)의 부지는 그녀의 실험실이었고, 그곳에서 그녀는 죽음과 영원을 시로 다룰 때와 같은 임상적 정밀함으로 성장, 쇠퇴, 그리고 회귀를 연구했다. 그녀는 이웃들이 몇 년 후에도 기억할 빵을 구웠다. 그녀는 다양한 서신 교환자들과 수천 통의 편지를 주고받았다—이것은 그녀가 기이한 방식으로 세상과 깊이 교류하는 경로였다. 그 서신 교환자들 중 가장 중요한 인물 중 하나는 수전 길버트(Susan Gilbert)였는데, 그녀는 디킨슨의 오빠 오스틴(Austin)과 결혼하여 디킨슨의 생애 동안 옆집에 살았다. 이 유대는 분명히 그녀 성인 시절의 중심 정서적 사실이었으며, 그녀가 울타리 너머로 수전에게 보낸 시들—276편으로, 다른 어떤 단일 수신자보다 많은 수—은 그녀의 가장 강렬하고 가장 정교하게 다듬어진 작품들 중 하나이다.

1858년에서 1865년 사이는 그녀에게 가장 폭발적인 시기였다. 그녀는 어떤 현역 작가라도 놀랄 속도로 시를 생산했다—1862년에만 연간 수백 편을 썼다. 또한 그녀는 파시클을 조립했다: 시 순서가 중요한, 신중하게 배열되고 손으로 꿰맨 소책자들이다. 이러한 연속체가 의도적인 조직 원리였는지, 출판에 대한 사적 대안이었는지, 아니면 단순한 물리적 관리 방법이었는지는 학자들이 결코 해결하지 못한 문제이다. 의문의 여지가 없는 것은 그 규모이다: 1,800편의 시 중 약 1,100편이 파시클과 관련 필사본 시트에 그녀의 자필로 남아 있으며, 이는 놀라운 규모의 사적 아카이브이다. 거의 아무도 그 존재를 알지 못했다.

1862년, 그녀는 저명한 문학 비평가이자 애틀랜틱 먼슬리(Atlantic Monthly)의 편집자였던 토머스 웬트워스 히긴슨(Thomas Wentworth Higginson)에게 시 네 편을 보내며 자신의 시가 ‘살아 있는지’ 묻는 쪽지를 함께 보냈다. 그의 답변은 신중했고 대체로 교정적이었다—그는 시들이 불균형하고 형식적으로 기이하다고 생각했으며, 출판을 시도하기 전에 규칙화하라고 조언했다. 그러나 그 서신 교환은 그녀가 사망할 때까지 24년간 계속되었고, 이는 미국 문학사에서 가장 중요한 문학적 우정 중 하나로 남아 있다—부분적으로는 디킨슨이 그 접촉을 소중히 여기면서도 조언의 대부분을 조용히 무시했기 때문이다. 그녀는 그가 보지 못하는 것을 이해하고 있었다. 그녀는 자신이 하고 있는 일의 전모를 그에게 결코 보여주지 않았다. 거의 아무도 그것을 보지 못했다.

형식적 혁신은 시에 부수적인 것이 아니라 구성적이었다. 그 시들은 그녀가 교회에서 흡수한 찬송가 운율—보통 운율, 긴 운율, 짧은 운율—을 따라 움직였지만, 그 운율을 어떤 찬송가집도 인식하지 못할 형태로 구부렸다. 구두점—그 em-대시들, 모든 곳에, 멈추고 재개하고 결론을 거부하는—은 괴벽이 아니었다. 그것은 실제로 움직이는 대로의 사고를 위한 표기 체계였다: 불확실하고, 반복적이며, 안정되기를 거부하는. 대문자로 쓴 명사들은 18세기식 허식이 아니라 중요한 것을 표시하는 의도적인 표시였다: 죽음, 영원, 희망, 자연, 각각은 아무도 쓰지 않은 드라마의 등장인물의 지위로 격상되었다. 찬송가 운율 연이 완벽하게 운율을 맞추지 않을 때—그 소리가 비스듬히 운율을 맞출 때(Soul과 All, Hope와 Harp)—독자는 관습의 당김과 그에 대한 저항을 동시에 느낀다: 시가 죽음과 불멸에 대해 말하는 바를 형식적으로 반영하는, 거의 도착에 가까운 질감. 형식과 내용이 같은 작업을 하고 있다.

시들 자체는 단일한 설명을 거부한다. Because I could not stop for Death는 죽음을 신사적인 마차 기사로 상상하며, 화자를 삶의 단계를 지나 마지막 연에서 이미 시작된 영원이 되는 무덤으로 안내한다—그리고 시는 그 영원이 위안인지 망각인지 결정하기를 거부한다. I heard a Fly buzz—when I died는 죽어가는 화자와 신성 사이에 윙윙거리는 곤충을 배치한다: 그 ‘파란색—불확실한—비틀거리는 윙윙’을 가진 파리가, 예상된 초월의 순간을 순수한 동물적 산만함으로 방해한다. Hope is the thing with feathers는 희망을 ‘말없이 곡조를 노래하는 — / 그리고 결코 — 멈추지 않는’ 작은 새에 대한 지속적인 은유를 구축한다—희망이 지속될 것이라고 결코 약속하지 않는다는 것을 알아채기 전까지는 위안이 된다. I’m Nobody! Who are you?는 익명성을 공모로 바꾸어, 독자를 세상의 어떤 이들(Somebodies)에 맞서 공유된 투명성을 축하하도록 초대한다. 이 시들은 모순을 해결하기보다는 열어두기 때문에 작동하며, 그 특성은 150년이 지난 지금도 여전히 진정으로 미완성으로 느껴지게 한다.

정전(正典)적 이미지—매사추세츠 농가의 위층 침실에서 신비로운 가사를 작곡하는, 흰 옷을 입은 은둔 여성—은 정확하면서도 깊이 오해를 불러일으킨다. 은둔은 실제였다; 흰 드레스도 마찬가지였다. 그 이미지가 생략하는 것은 그 뒤에 있는 의도적인 통제의 정도이다. 디킨슨은 당대의 중요한 문학 인사들과 적극적으로 서신을 교환하고 있었다. 그녀는 출판하지 않기로 선택했으며, 그 선택은 수동적이지 않았다. 그녀 사후 4년 뒤인 1890년과 1891년에 그녀의 작품 초판이 출판되었을 때, 그것들은 히긴슨과 메이블 루미스 토드(Mabel Loomis Todd)에 의해 대대적으로 편집되었다—구두점이 규칙화되고, 비스듬한 운율이 교정되었으며, 더 낯선 구문적 움직임이 매끄럽게 다듬어졌다. 독자들이 이후 60년 동안 받은 것은 정리된 디킨슨, 즉 형식적 급진성이 조용히 지워진 시인이었다. 토머스 H. 존슨(Thomas H. Johnson)의 1955년 변이형 판본은 시들을 원래 필사본 형태로 복원하여, 한 세대의 독자들과 시인들에게 그녀가 실제로 얼마나 앞서 있었는지—그리고 초기 편집자들이 그녀를 얼마나 심하게 오독했는지를 드러냈다.

그녀의 내면 생활에 대한 질문은 마찬가지로 논쟁적임이 입증되었다. 미확인 ‘마스터’에게 보낸 세 통의 편지 초안은 미국 문학에서 가장 많이 논의된 미스터리 중 하나로 남아 있다. 수전 길버트와의 서신 강도, 그리고 그녀가 특별히 수전에게 보낸 시들—그녀가 쓴 가장 공개적으로 열정적인 글 중 일부를 포함하여—은 1990년대 이후 많은 학자들로 하여금 그 관계를 그녀 삶의 주요 낭만적 애착으로 읽게 만들었다. 그녀를 기발한 괴짜 노처녀로 만든 ‘애머스트의 미인’ 신화는 꾸준히 해체되었다. 남은 것은 더 단단하고, 더 낯설고, 훨씬 더 흥미롭다.

그녀의 여동생 라비니아(Lavinia)는 작품의 전모를 전혀 알지 못했지만, 1886년 5월 15일, 55세의 나이로 에밀리가 사망한 후 그녀의 방에서 약 1,800편의 시를 발견했다. 라비니아는 원고를 출판하기 위해 히긴슨 및 토드와 협상하는 데 수년을 보냈다. 첫 번째 선집은 1890년에 나왔고 한 달 만에 매진되었다. 그 이후로 그녀는 절판된 적이 없다.

각색은 학문의 증가에 비례하여 늘어났다. 1976년의 1인극 더 벨 오브 애머스트(The Belle of Amherst)는 윌리엄 루스(William Luce)가 쓰고 줄리 해리스(Julie Harris)가 공연하여, 재치와 우울함이 동등하게 섞인 디킨슨의 버전을 폭넓은 관객에게 전달했다. 테런스 데이비스(Terence Davies)의 2016년 영화 <어 콰이어트 패션>(A Quiet Passion)은 신시아 닉슨(Cynthia Nixon)이 주연을 맡아 더 차갑고 무자비했다—그녀의 선택이 지닌 매력보다는 그 대가에 더 관심이 있었다. 프랜시스 오코너(Frances O’Connor)의 <에밀리>(Emily)(2022)는 엠마 매키(Emma Mackey)가 주연을 맡아 솔직히 상상된 접근 방식을 취했으며, 문서 기록이 암시할 수밖에 없는 정서적 강렬함을 전면에 내세웠다. 애플 TV+(Apple TV+) 시리즈 <디킨슨>(Dickinson)은 알레나 스미스(Alena Smith)가 창작하고 헤일리 스타인펠드(Hailee Steinfeld)가 시대에 뒤처진 현대적인 버전의 시인으로 출연하여, 2019년부터 2021년까지 3시즌 총 30회로 방영되었으며, 파시클을 한 번도 접해본 적 없는 세대에게 그녀의 작품을 소개했다. 런던에서는 코로넷 극장(Coronet Theatre)의 2026년 부활 공연 <데드 포츠 라이브: 에밀리 디킨슨>(Dead Poets Live: Emily Dickinson)이 패시 페런(Patsy Ferran) 주연으로 무대 전통을 새로운 10년으로 연장했다.

애머스트의 에밀리 디킨슨 박물관(Emily Dickinson Museum)—그녀가 태어나 대부분의 생애를 보낸 홈스테드(Homestead)에 위치—에서는 2026년에 특히 강도 높게 재해석 작업이 계속되고 있다. 20주년을 맞은 박물관은 홈스테드의 동쪽 및 북쪽 증축 부분의 법의학적 복원을 포함한 프로그램 지원 및 자본 프로젝트를 위해 800만 달러 규모의 ‘Twice as Bold’ 모금 캠페인을 진행 중이다. 그녀의 가장 많이 인용된 구절 중 하나에서 이름을 딴 연례 ‘Tell It Slant’ 시 축제는 9월 21일부터 27일까지 열리며, 전 세계 시인들이 애머스트에 모여 낭독회, 워크숍, 그리고 그녀가 전적으로 편지로만 이끌었던 그녀의 작품에 관한 논쟁을 벌인다.

“모든 진실을 말하되 비스듬히 말하라,” 그녀는 사망 10여 년 전에 쓴 시에서 이렇게 적었다—”성공은 회로(回路)에 있다.” 시에 관한 그녀의 주장—우회적 접근, 보류된 선언, 비스듬한 각도가 직선보다 더 멀리 도달한다는—은 그녀의 작품이 우리에게 도달하는 방식을 설명하는 것으로 드러났다: 1세기 동안의 편집적 간섭, 오독, 점진적 교정을 거쳐, 마침내 그녀가 쓴 것에 가까운 무엇에 도달하는 것이다. 그 회로는 매우 길었다. 그 끝에 있는 것은 여전히 매핑 중이다.

태그: Because I could not stop for Death, Dickinson, Hope is the thing with feathers, Susan Gilbert Dickinson, Thomas Wentworth Higginson, 미국 시인

에밀리 디킨슨, 1800편의 시를 숨기고 미국 시문학을 바꾼 시인

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