모리스 라벨, 자신의 가장 유명한 곡을 음악이 아니라고 말했던 작곡가

모리스 라벨

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

출생	1875년 3월 7일 Ciboure, France
사망	1937년 12월 28일 (62)
직업	작곡가, 피아니스트, 지휘자
수상	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

볼레로(Boléro) 초연 당시 청중석에서 한 여성이 일어나 “쓰레기야!”라고 외쳤다는 오래된 일화가 있다. 파리 오페라극장에 울려 퍼진 그 고함을 전해 들은 모리스 라벨(Maurice Ravel)은 그 여성이 그 곡을 완벽하게 이해한 것이라고 말했다. 이 말은 겸손에서 나온 것이 아니었다. 라벨은 자신이 써낸 것—단 하나의 멜로디를 열여덟 번 반복하고, 전개도 대비도 변주도 없이 악기들이 서서히 쌓여가는 17분짜리 크레셴도—에 대해 “음악이 전혀 없고, 그냥 오케스트라 조직(Orchestral tissue)일 뿐”이라고 진심으로 믿었다. 그는 이 곡을 의뢰받아 몇 주 만에 휘갈겨 썼으며, 예술적 선언이 아닌 기술적 실험으로 취급했다. 그런데 이 곡이 거의 즉시 클래식 레퍼토리에서 가장 많이 연주되는 오케스트라 작품이 되었다는 사실은, 그의 인생에서 가장 중심적인 역설이다: 동시대의 가장 정교한 장인(匠人)이, 자신이 진지한 논의 대상조차 아니라고 여겼던 바로 그 작품으로 주로 기억된다는 것.

라벨은 1875년 3월 7일, 스페인 국경에서 몇 킬로미터 떨어진 작은 바스크 어촌 마을 시부르(Ciboure)에서 태어났다. 지리적 배경은 생각보다 더 중요했다. 그의 어머니 마리 들루아르(Marie Delouart)는 바스크인으로 마드리드에서 자랐으며, 라벨이 말을 배우기도 전에 스페인 민요를 불러 주었다. 아버지 피에르조제프 라벨(Pierre-Joseph Ravel)은 스위스 태생의 엔지니어이자 발명가로, 음악을 우아한 문제 해결의 한 형태로 이해했다. 부모님은 라벨에게 그의 작품 세계를 규정할 두 가지를 물려주었다: 스페인 음색과 리듬에 대한 집착적인 사랑, 그리고 음악 구성에 대한 거의 엔지니어링에 가까운 접근법. 그는 작곡을 시작할 때 먼저 피아노로 모든 것을 스케치한 뒤, 몇 달—때로는 몇 년—을 오케스트레이션을 다듬고 각 악기의 무게를 시계 제작자가 톱니바퀴를 조정하듯 보정하는 데 보냈다.

파리 국립음악원(Conservatoire de Paris)에서의 정식 교육은 한마디로 긴 제도적 오해의 연속이었다. 그는 14세였던 1889년에 입학했지만, 10년 가까이 퇴학과 재입학을 반복하며 음악원 교수진에게서 그의 화성 언어가 불편하고, 상을 받지 않으려는 태도가 수상하다는 평가를 받았다. 프랑스의 젊은 작곡가에게 가장 권위 있는 상인 로마 대상(Prix de Rome)은 그를 다섯 번 연속으로 탈락시켰다. 1905년 다섯 번째 도전 당시 그는 30세였고 이미 국제적으로 알려져 있었으며, 비평가들은 그의 작품을 찬사와 함께 쓰고 있었다. 그런데 심사위원회가 1차 예선에서 그를 탈락시키자, 이른바 ‘라벨 사건(L’affaire Ravel)’으로 알려진 스캔들이 터졌다. 이는 특정 교수 한 명의 제자들만 체계적으로 편애하는 심사위원회의 실태를 폭로한 전국적인 스캔들이었고, 결국 음악원 개혁으로 이어졌다. 라벨은 자신이 원했던 상을 얻지 못했지만, 더 영속적인 것을 얻었다: 15년간 자신이 감동시키려 애썼던 그 기관이 나쁜 의도로 운영되고 있었음을 깨달은 것.

그 무렵 그는 이미 상을 받은 학생들이 만들어낸 대부분의 작품보다 오래 갈 여러 곡을 써냈다. 1901년 피아노 작품 <물의 유희(Jeux d'eau)>는 드뷔시의 가장 유명한 건반 악보 텍스처를 3년 앞질렀다. 1908년 완성된 <밤의 가스파르(Gaspard de la nuit)>는 명시적으로 ‘역사상 가장 기술적으로 어려운 피아노 곡’을 목표로 삼았고 성공했다—물의 요정, 교수형 당한 남자, 악마 같은 고블린이라는 악몽 같은 세 개의 그림으로, 피아니스트의 손이 물리적으로 불가능에 가까운 템포에서 독립적인 리듬 구조를 유지해야 한다. 같은 해 그는 <어머니 거위(Ma Mère l'Oye)>의 초판을 썼는데, 이는 두 아이가 연주하도록 의도적으로 단순하게 작곡된 피아노 듀엣이었다. 그러나 그 단순함이 지닌 어린이다운 진실성은 너무나 완벽하게 조율되어 있어, 성인 연주자들은 그런 품질의 단순함이 복잡함보다 달성하기 더 어려운지 아닌지에 대해 지금까지도 논쟁을 벌이고 있다.

클로드 드뷔시(Claude Debussy)와의 비교는 그의 경력 내내 그림자처럼 따라다녔고, 그를 진심으로 짜증나게 했다. 두 사람은 한때 동료였다가 소원해졌고, 이후 같은 강의 반대편 기슭에서 멀리서 예의를 갖춘 관계를 유지했다. 평론가들은 두 사람을 모두 ‘인상주의(Impressionism)’라는 용어로 묶었지만, 두 작곡가 모두 이를 거부했다. 드뷔시는 본능과 분위기로 작곡했고, 라벨은 구조와 규율로 작곡했다. “나는 항상 개인적으로 상징주의와 반대되는 방향을 추구해 왔다고 생각한다”고 라벨은 말했지만, 누구도 그 차이를 주의 깊게 듣지 않았다. 1918년 드뷔시가 사망하자 음악 언론은 단순히 프랑스 최고 작곡가의 역할을 라벨의 좁은 어깨로 옮겨 놓았으며, 마치 하나의 레이블이 다른 레이블로 교체된 것처럼 보였다. 이러한 프레임이 지속적으로 놓친 것은, 라벨의 가장 깊은 친화력이 드뷔시의 인상주의적 안개가 아니라 쿠프랭의 형식적 명확성과 프랑스 바로크의 갈랑 건반 전통에 있었다는 점이다—우아함을 도덕적 입장으로, 장인 정신을 논증으로 삼은 것.

제1차 세계 대전 이후—그는 서부 전선에서 탄약 트럭을 몰며 여러 차례 포격을 간신히 피했고, 1917년에는 어머니를 질병으로 잃었다—그의 가장 위대한 작품들이 쏟아져 나왔다. 1920년의 <왈츠(La Valse)>는 매력으로 시작해 파편으로 끝나는, 재앙으로 펼쳐지는 무도회 왈츠로, 스스로를 파괴한 문명에 대한 그의 암호화된 응답이었다. 1914년에서 1917년 사이에 작곡된 <쿠프랭의 무덤(Le Tombeau de Couperin)>은 각 악장을 전사한 친구에게 바쳤다—신고전주의 연습곡으로 위장된 추도곡. 1922년의 무소륵스키 <전람회의 그림(Pictures at an Exhibition)> 오케스트레이션은 여전히 해당 형식의 기준점으로 남아 있다: 너무나 매끄럽게 적절해서 대부분의 청취자는 피아노 원곡이 처음부터 라벨의 금관과 목관 음색을 염두에 두고 쓰인 것처럼 느낀다. 스페인 색채의 오케스트라 모음곡 <스페인 광시곡(Rapsodie espagnole)>은 그가 어린 시절부터 계획해 온 것으로, 그가 스무 살 때 스케치한 <하바네라(Habanera)> 주제를 활용했다—어머니로부터 물려받은 유산이 마침내 오케스트라의 목소리로 완전히 구현된 것이다.

그러나 그 10년 동안 그의 가장 중요한 작품은 <볼레로>보다 덜 눈에 띄었고 덜 논의되었다. 1929년에서 1930년 사이에 동부 전선에서 오른팔을 잃은 오스트리아 피아니스트 파울 비트겐슈타인(Paul Wittgenstein)을 위해 작곡된 <왼손을 위한 피아노 협주곡(Piano Concerto for the Left Hand)>은 한 악장으로 이루어진 농축된 어둠과 엄청난 구조적 독창성을 지니며, 독주자가 다섯 손가락만으로 두 손을 사용한 듯한 질감을 암시해야 한다. 비트겐슈타인은 처음에 이 곡을 싫어해 재편곡했고, 이에 라벨은 분노했다. 논쟁은 해결되지 않았다. 이 협주곡은 이제 20세기의 위대한 작품 중 하나로 인정받고 있다—정확히 라벨 자신이 의미 있다고 인식했을 종류의 작품이지만, 세상이 한 세대가 지나서야 동의하게 될 것이라는 사실에 그는 놀라지 않았을 것이다.

1932년 10월, 파리에서 택시 사고로 머리를 다쳤다. 그는 신체적으로 회복했지만, 이름 붙이기 어려운 방식으로 쇠퇴하기 시작했다: 단어가 떠오르지 않고, 익숙한 길을 잊어버렸으며, 더 이상 자신의 서명을 할 수 없었다. 진단은 불확실하게 남았다—일부 의사는 전두측두엽 치매를 제안했고, 다른 의사는 크로이츠펠트-야코프병을 제안했으며, 2015년 <코르텍스(Cortex)> 저널의 연구는 진행성 실어증을 주장했다. 원인이 무엇이든, 그의 상태에서 가장 잔혹한 측면은 의학적으로 기록되어 있다: 그의 음악적 기억과 청력은 온전하게 남아 있었다. 그는 자신의 작품 녹음을 듣고 완전한 비판적 지능으로 평가할 수 있었다. 그는 쓰고 싶은 음악을 들을 수 있었다. 그러나 그것을 생산할 수는 없었다. 그는 친구들에게 머릿속에 쓰지 않은 수십 곡이 있지만 그것을 풀어낼 방법이 없다고 말했다. 1937년 11월, 신경외과 의사 클로비 뱅상(Clovis Vincent)이 실험적 수술을 시도했다. 라벨은 잠시 마취에서 깨어나 형을 부르는 듯하다가 혼수상태에 빠졌다. 그는 1937년 12월 28일에 사망했다.

그가 남긴 작품 목록은 동시대 주요 작곡가들보다 적다—약 60개의 완성된 연주 가능한 작품, 교향곡, 오라토리오, 교회 음악은 전혀 없다. 부피에서 부족한 점을 밀도로 충분히 보충한다. 디아길레프의 발레 뤼스(Ballets Russes)를 위해 쓰여 1912년 초연된 2막 발레 <다프니스와 클로에(Daphnis et Chloé)>는 대부분의 평가에서 그의 가장 완전한 대규모 걸작으로 꼽힌다: 너무나 정밀한 화성으로 고대 그리스의 지속적인 분위기를 구현한 작품으로, 악보는 세 개의 플루트, 세 개의 오보에, 잉글리시 호른, 세 개의 클라리넷, 두 개의 바순, 콘트라바순, 네 개의 호른, 네 개의 트럼펫, 세 개의 트롬본, 튜바, 그리고 가사 없는 합창단을 포함한 오케스트라를 위해 100페이지가 넘는 기보로 구성되어 있다. 이 모든 것이 궁극적으로는, 평범한 귀에는 물 위로 떠오르는 일출처럼 들리는 무언가를 위해 쓰였다. 1926년 코레트(Colette)와 함께 만든 오페라 <아이와 요술(L'enfant et les sortilèges)>은 방 안의 물건들을 부수고 그 반란과 맞서야 하는 못된 아이에 대한 이야기로, 재즈 리듬, 이중조성, 그리고 찻주전자가 부르는 아리아를 사용한다. 이는 희극적이면서도 파괴적이며, 누군가가 생각하는 프랑스 작곡가의 이미지와 전혀 일치하지 않는 소리를 내는 데 관심이 없는 한 사람의 작품이다.

라벨은 결혼하지 않았고, 사생활을 거의 밀봉해 두었으며, 제도적 인정을 거부했다—1920년 레지옹 도뇌르(Légion d’honneur)를 거절했고, 정규 교수직을 맡지 않았으며, 몽포르라모리(Le Belvédère)에 있는 그의 집을 기계 장난감, 일본 장식품, 그리고 시계 컬렉션으로 채워 두었다. 그는 작고 정확한 옷차림을 했으며, 자신의 평판을 무력화할 수 있는 건조한 재치로 알려져 있었다. 조지 거슈윈(George Gershwin)이 그에게 작곡 레슨을 요청했을 때, 라벨은 부드럽게 거절했다: 거슈윈이 “나쁜 라벨”을 쓰는 것을 원하지 않았기 때문이다. 그는 그가 받아들인 몇 안 되는 제자 중 한 명인 본 윌리엄스(Vaughan Williams)에게 “멜로디 주위에 어떤 소스를 입힐지는 취향의 문제—중요한 것은 멜로디 라인이다”라고 말했다.

2025년 그의 탄생 150주년은 파리 필하모니(Philharmonie de Paris)에서의 전시회와 전 세계 공연으로 기념되었으며, 평소와 같은 제도적 재평가를 낳았다: 그가 표준 전기에서 허용하는 것보다 더 급진적이거나, 더 전통적이거나, 더 스페인적이거나, 더 프랑스적이라는 회고전들. 그의 출생지인 시부르와 생장드뤼즈(Saint-Jean-de-Luz)에서 열리는 라벨 페스티벌(Festival Ravel)은 그의 음악과 그가 어머니로부터 물려받은 이베리아 전통 사이의 관계를 탐구하는 연례 프로그램을 계속하고 있다. 이 모든 것은 적절하지만, 약간 요점을 벗어난 듯하다. 라벨이 구축한 것은 명확성의 건축물이었다: 표면에서는 아무것도 드러내지 않고 구조에서 모든 것을 드러내는 음악으로, 청중이 작곡가가 할 수 없었거나 하지 않았을 작업을 스스로 해내도록 요구한다. <볼레로>는 예외로 남아 있다—청중을 대신해 작업을 수행하며, 더 이상 갈 곳이 없을 때까지 쌓아 올리다가 멈추는 곡. 그것을 쓰레기라고 부른 그 여성은 음악에 대해서는 틀렸다. 그러나 무언가가 끝났다는 점에서는 옳았다.