두 여자가 바닷가 집에 단둘이 있다. 한 사람은 끊임없이 말하고, 다른 한 사람은 아예 입을 닫기로 했다. 「페르소나」가 끝날 무렵에는 누가 누구인지 더는 확신할 수 없다 — 어둠 속에서 두 얼굴이 서로에게로 미끄러져 들고, 영화는 그것이 처음부터 핵심이었다고 조용히 일러둔다. 종이 위에서 이토록 적게 약속하면서 이토록 불안하게 만드는 작품은 흔치 않다.

출발점은 더없이 헐벗었다. 이름난 배우 엘리사베트 포글레르는 공연 도중 말을 잃고 그대로 다시는 입을 열지 않는다. 의사는 젊은 간호사 알마를 딸려 돌이 많은 해안의 집으로 요양을 보낸다. 연기자는 둘, 무대는 하나, 통상적 의미의 줄거리는 거의 없다. 그 거의-빈터에서 잉그마르 베리만은, 매체의 절정에 선 감독이 만든 가장 급진적인 영화라고 지금도 아주 많은 이들이 여기는 작품을 세웠다.

그는 관객 앞에서 영화를 해체하는 일부터 시작한다. 「페르소나」는 본 이야기가 시작되기도 전에 깜빡이는 단편들의 릴로 막을 연다 — 영사기의 아크등, 거미, 도살된 양, 손바닥을 꿰뚫는 못, 거대하고 흐릿한 얼굴을 향해 손을 뻗는 소년. 중반에 이르면 이미지 자체가 찢기고 그을리고 타오르는 듯 보인다, 마치 필름이 영사기 안에서 불붙은 것처럼 — 그러다 다시 추슬러 이어진다. 스벤 닉비스트는 이 모두를 외과적이라 느껴질 만큼 정결한 흑백으로 찍었고, 그의 가장 유명한 구도는 두 여자의 얼굴 절반씩을 불가능한 단 하나의 초상으로 녹여낸다.

모든 것이 두 배우에게 달려 있고, 그들은 비범하다. 수다스러운 알마를 연기한 비비 안데르손이 대사의 거의 전부를 짊어진다 — 어느 해변의 오후를 더없이 담백하게 들려주는 긴 고백을 포함해서. 베리만이 쓴 가장 팽팽한 독백 가운데 하나로, 한 번 말해진 뒤 카메라를 듣는 이에게로 돌려 다시 반복된다. 지켜보며 자신을 거두어들이는 엘리사베트를 연기한 리브 울만은 거의 아무 말도 하지 않으면서도 영화를 장악한다. 「페르소나」는 그녀와 베리만의 긴 동행이 시작된 지점이며, 그가 끝내 그녀를 놓지 않은 이유가 단번에 납득된다.

제목은 배우가 한때 무대에서 들어 올리던 가면을 가리키는 라틴어이고, 영화는 정체성을 바로 그 빌려 온 물건처럼 다룬다. 알마는 말하다 못해 스스로를 비워 가며, 돌봐야 할 침묵의 여자에게로 번져 든다. 엘리사베트의 침묵은 일종의 권력, 어쩌면 흡혈로까지 드러난다. 한 여자가 다른 여자를 빨아들이는가? 둘은 한 정신의 두 반쪽인가? 아니면 이 만남 전체가 영화가 우리 앞에서 대놓고 무대에 올린 허구인가? 베리만은 결판내기를 거부하고, 그 거부는 교태가 아니다 — 그것이 바로 주제다.

이후의 작가영화 가운데 이 작품의 손길이 닿지 않은 것은 거의 없다. 로버트 올트먼의 「세 여인」, 데이비드 린치의 「멀홀랜드 드라이브」, 대런 아로노프스키의 「블랙 스완」, 그리고 분신과 녹아내리는 정체성을 다룬 긴 계보가 모두 이 한 편으로 거슬러 오른다. 역대 최고의 영화를 묻는 거의 모든 진지한 설문에서 꼭대기 가까이에 놓이고, 비평가와 영화 학교는 반세기 넘게 그 팔십일 분을 한 프레임씩 헤집어 왔으나 아직 다 길어내지 못했다.

그렇다고 편안한 관람이 되는 것은 아니다. 차갑고 무섭고 일부러 풀리지 않은 채로 두었다 — 유일한 괴물이 ‘자아’인 공포영화다. 대신 그것이 건네는 것은, 한 예술이 제 한계를 실시간으로 시험하며 새로운 한계를 찾아내는 그 드문 감각이다. 1966년에 공개된 이 영화는 하루도 낡지 않았다, 제 시대를 그리려 한 적이 한 번도 없었기 때문이다. 그것이 알아내려 한 것은, 얼굴과 목소리와 카메라가 서로에게 실제로 무엇을 할 수 있는가였다. 그것이 다다른 답은 지금도 진심으로 사람을 불안하게 한다. 그래서 이 영화는 살아남는다.