‘택시 드라이버’가 가장 먼저 건네는 것은 사람이 아니라 하나의 색이다. 하수구에서 피어오르는 김 구름 속에서 택시가 코를 내밀면 화면은 액체가 된다 — 젖은 앞유리에 번진 붉은 브레이크등, 끄는 법을 잊은 도시의 나트륨 불빛. 이윽고 두 눈이 백미러를 찾고, 우리는 깨닫는다. 카메라는 뉴욕을 보고 있는 게 아니다. 트래비스 비클이 보는 방식으로 본다 — 너무 가까이, 너무 오래, 잘못된 종류의 주의로.

뒤따르는 것은 한 남자와 그를 만든 도시의 초상이다. 마틴 스코세이지가 폴 슈레이더의 각본에서 그려냈고, 곁에 앉기가 여전히 위험한 로버트 드 니로의 연기가 떠받친다. 음악은 버나드 허먼 — 낮은 금속성 공포 위에 얹은 끈적한 심야의 색소폰 — 이 맡았고, 그것이 그의 유작이 되었다. 영화는 그에게 헌정되었다. 그 음악 속에 이미 모든 주제가 들린다. 같은 금관으로 숨 쉬는 다정함과 위협이.

땀 흘리기를 멈추지 않는 도시

촬영은 마이클 채프먼이 맡았고, 그의 뉴욕이야말로 진짜 주연이다 — 축축하고, 곪았으며, 아름답다. 그는 네온이 피 흘리게 둔다 — 극장 차양, 식당 간판, 포르노 극장 전구가 크롬과 빗물에 반사되어 거리는 마침내 법랑처럼 보인다. 스코세이지는 디졸브를 거의 정지에 이르도록 늦추고, 보도 위의 몸들은 열기와 위협의 번짐이 된다. 트래비스가 운전할 때 앞유리는 캔버스이고 와이퍼는 메트로놈이다. 그 유명한 부감이 마지막 막의 살육 위를 미끄러져 내려올 무렵 — 스코세이지는 붉은색을 누그러뜨리고 등급을 지키려 색을 탈채도했다 — 도시는 더 이상 장소가 아니라 하나의 마음 상태가 되어 있다.

트래비스 비클, 신의 외로운 사람

드 니로는 트래비스를 안에서 밖으로 쌓아 올렸다 — 지나치게 조심스러운 예의, 헬스 중독자의 규율, 밤을 둘 데 없는 베트남 참전 용사가 스스로를 「신의 외로운 사람」이라 부르는 일기. 가장 많이 인용되는 순간 — 거울 앞에서 즉흥으로 한 「나한테 말하는 거야?」 — 이 통하는 것은 그것이 허세가 아니라 리허설이기 때문이다. 외로운 남자가 오직 제 머릿속에만 존재하는 대결의 오디션을 보고 있다. 바깥의 오물은 총으로 문질러 닦아낼 수 있다고 그가 결심하는 모습을 관객은 지켜보고, 영화는 무엇을 느껴야 할지 일러주며 단 한 번도 관객을 놓아주지 않는다.

그가 스쳐 지나가는 모든 이

그의 주위에 스코세이지는 뉴욕 사람들의 갤러리를 배치하고, 저마다 별개의 그림처럼 조명한다. 시빌 셰퍼드는 트래비스가 우상화했다가 모욕하는 선거 운동 자원봉사자 베치이고, 하비 카이텔은 포주 스포츠로 기름진 매력과 썩은 달콤함이며, 겨우 십 대인 조디 포스터는 외로운 남자가 스스로 구원자로 자임하는 아이 아이리스다. 포스터의 침착함은 불안을 자아내고, 폭력의 중심에 놓인 이 관계가 영화에서 가장 불편한 지점이다. 허먼의 악보가 이들 모두를 하나로 꿰는데, 낭만적이면서 동시에 썩어 있다.

왜 그것은 아직도 연석 옆에서 공회전하고 있는가

이 작품은 칸에서 황금종려상을, 아카데미에서 네 개 부문 후보를 얻었고, 끝내 진정으로 식은 적이 없다. 이후 소외된 외톨이를 다룬 모든 영화 — 도시에서 무너져 가는 한 남자에 대한 네온에 젖은 모든 탐구 — 가 이 작품에 집세를 낸다. 그 기이한 힘의 일부는 얼마나 적게 낡았는가에 있다. 이 영화가 진단하는 고독, 상처 입은 남자가 자칭 복수자로 응고되어 가는 방식은 그때보다 오늘 더 또렷하게 읽힌다.

바로 그 점이 이 작품을 우리 척도의 거의 정점에 올려놓는다 — 모든 프레임이 구성되고 모든 침묵이 장전되어 있으며, 도시 그 자체가 드 니로와 나란히 연기하는 영화.