가장 먼저 기억에 남는 것은 붉은색이다. 피가 아니다 — 피도 적지 않게 흐르지만 — 쏟아진 포도주처럼 돌바닥 위로 번지는 망토의 붉음, 봉랍의 붉음, 황금빛 노을을 배경으로 타오르는 군기의 붉음이다. 프란시스 포드 코폴라의 드라큐라는 눈을 크게 뜨고 이성은 잠시 정중히 옆으로 밀어둔 채 보게 되는 영화다. 매 화면이 화가가 캔버스를 구성하듯 짜여 있기 때문이다 — 먼저 눈을 위해, 논리는 그다음에.

제임스 V. 하트의 각색은 서간체로 쓰인 스토커의 공포를 더 기이하고 상처 입은 무언가로 — 죽기를 거부하는 사랑 이야기로 바꿔놓는다. 여기서 백작은 단순한 괴물이 아니다. 잃어버린 아내의 환생을 찾아 몇 세기를 건너온, 슬픔을 품은 한 남자다. 이 재해석이야말로 영화의 가장 큰 도박이며, 지금도 관객을 둘로 가르고 지금도 계속 보게 만드는 이유다.

손으로 칠한 드라큐라

이 영화가 낡지 않는 이유는 손쉬운 도구를 거부했기 때문이다. 코폴라는 아들 로만과 함께 초자연을 카메라 안에서 직접 만들어냈다 — 다중 노출, 강제 원근법, 미니어처, 후면 영사, 몸과 따로 움직이는 그림자. 여기엔 무게 없는 디지털 속임수가 하나도 없다. 환등기 구경거리의 질감, 총천연색 광기 속으로 끌려 들어간 초기 무성영화의 질감이 있다. 마이클 발하우스의 카메라는 미끄러지다가 문득 덮친다. 토마스 샌더스의 세트는 지어졌다기보다 깎아낸 것처럼 보이고, 에이코 이시오카의 의상은 — 이 영화에 의상상 오스카를 안긴 바로 그것은 — 옷이라기보다 조각이다. 벗겨낸 근육 같은 갑옷, 기모노에서 온 가운, 그 자체로 하나의 기상 현상이 되는 긴 자락의 진홍빛 의복.

보이체흐 킬라르의 음악은 이시오카가 눈에 하는 일을 귀에 한다. 무겁고, 전례처럼 장중하며, 현기증이 날 만큼 낭만적이다. 영화는 애니 레녹스의 「러브 송 포 어 뱀파이어」로 닫히고, 그 무렵이면 과잉은 더 이상 과잉으로 느껴지지 않고 이 이야기를 들려줄 수 있는 유일하게 정직한 음역으로 다가온다.

올드만의 백작, 그리고 그를 둘러싼 얼굴들

게리 올드만은 비범하다 — 상영 시간 내내 적어도 네 명의 서로 다른 배우를 연기한다. 높이 틀어 올린 머리에 분처럼 창백한 늙은 공작, 푸른빛 안경을 쓰고 런던을 어슬렁대는 젊어진 멋쟁이, 박쥐가 된 것, 늑대가 된 것, 쥐떼의 기둥. 90년대 영화의 가장 위대한 변신 가운데 하나이며, 이 영화의 가장 거친 진폭을 하나로 묶어낸다. 앤서니 홉킨스는 반 헬싱으로서 거의 고삐 풀린 희열로 응답한다 — 이 소재가 얼마나 터무니없는지 정확히 알면서 그 터무니없음 속으로 뛰어드는 연기다. 위노나 라이더는 미나에게 진짜 아픔을 주고, 톰 웨이츠는 렌필드를 정신병원의 부서진 시인으로 만든다.

흠이 없지는 않으며, 그렇지 않은 척하는 것은 이 영화에 도움이 되지 않는다. 키아누 리브스의 조너선 하커는 일관되지 않은 영국식 억양을 떠안은 채 영화의 변함없는 약점으로 남아 있고, 런던 중반부는 제 줄거리의 무게에 눌려 늘어진다. 그러나 이것은 안전하게 가기보다 모든 것을 거는 영화가 치르는 대가다 — 그리고 대부와 지옥의 묵시록을 만든 코폴라가 안전하게 갈 사람은 결코 아니었다.

왜 살아남았는가

삼십 년이 지난 지금, 코폴라의 드라큐라가 그 시대의 이름난 호러 대부분보다 오래 살아남은 것은 바로 손으로 만든 것이기 때문이다. 다른 무엇과도 닮지 않은 이유는, 다른 무엇과도 닮지 않도록 손으로 빚었기 때문이다. 개봉 당시 이 영화를 과장됐다며 내친 비평가들은 그 온도에 대해서는 틀리지 않았다. 그들이 틀린 것은 그 온도가 결함인가 하는 판단이었다. 이것은 사실주의가 아니라 오페라이며, 오페라는 마땅히 지나쳐야 한다.

이 영화는 여전히 지금까지 만들어진 가장 시각적으로 야심 찬 드라큐라이며, 스토커의 문장 — 현란하고, 숨 가쁘며, 깊이 기이한 — 을 그 페이지만큼이나 열에 들뜬 영화의 언어로 옮겨낸 몇 안 되는 각색 가운데 하나다. 사랑은 결코 죽지 않는다고, 광고 문구는 약속했다. 그리고 알고 보니, 제 아름다운 과잉에 이토록 헌신한 영화 또한 죽지 않는 모양이다.